Pina per sempre

di Leonetta Bentivoglio - Quanto ci resta idealmente di Pina Bausch (a 80 anni dalla nascita e a 10 dalla morte)? Il suo lascito è imponente e sono diversi i suoi titoli tuttora in scena con il “suo” Tanztheater Wuppertal o in compagnie internazionali, rimontati dai suoi vecchi interpreti. Ma già è innegabile il ruolo dirompente avuto da quest’autrice, che appartiene alla “famiglia” dei pochi formidabili creatori capaci di reinventare la scena nell’ultima parte del Novecento

Risale all’anno scorso l’anniversario dei dieci anni dalla scomparsa della coreografa tedesca Pina Bausch, avvenuta a fine giugno del 2019 nella città di Wuppertal, in Germania, dove lavorava dagli anni Settanta (era nata a Solingen nel 1940).
Molti dei suoi spettacoli rimangono per noi presenti e vivi, proposti nei teatri di tutto il mondo, senza arresti né crisi, dalla compagnia del Tanztheater Wuppertal, oggi diretta da Bettina Wagner-Bergelt. L’attuale organico del Tanztheater mescola ai “vecchi” performers nuovi danzatori, ovvero i numerosi giovani assorbiti dalla troupe durante l’ultimo decennio, che non hanno mai potuto, com’è ovvio, lavorare direttamente con la fondatrice. Eppure sono tali l’energia e il valore dell’opera in sé, che le opere del vasto repertorio Bausch risultano essere solide, potenti e trasmissibili da una generazione all’altra.

 

Pur se ancora cautamente, la politica del Tanztheater Wuppertal si sta aprendo all’accoglienza di coreografi che producano inedite creazioni per l’ensemble, per non limitarne il lavoro solo a una funzione “museale”. È accaduto con l’ospitalità data al bravissimo artista greco Dimitris Papaionannou, che nel 2018 ha realizzato per la compagnia di Wuppertal lo spettacolo Since She. Nel frattempo la Fondazione Bausch, condotta da Salomon Bausch, figlio di Pina, ha cominciato a portare avanti una gestione piuttosto generosa dei diritti dei titoli “bauschiani”, ceduti a grandi compagnie internazionali, le quali s’avventurano in riproduzioni di tasselli del patrimonio storico della coreografa grazie alle consulenze dei più anziani membri del Tanztheater Wuppertal (la versione Bausch del Sacre du printemps, per esempio, sta viaggiando da tempo in diverse compagnie, da quella dell’Opéra di Parigi all’English National Ballet).

Arduo parlare di quanto ci resta idealmente della Bausch, poiché il suo lascito culturale è imponente. Difficile spiegare cosa significhi il suo ricordo e cosa abbia rappresentato il suo passaggio. Per farlo bisogna rammentare il ruolo dirompente che quest’autrice ebbe nel teatro e nella danza di fine e inizio millennio. Chiunque ami le forme contemporanee d’arte dal vivo, sa che Pina appartiene senz’altro, e in prima linea, alla “famiglia” di formidabili creatori capaci di reinventare la scena nell’ultima fetta di Novecento. Pensiamo fra gli altri a Robert Wilson, regista ancora attivissimo, e all’indimenticabile genio di Merce Cunningham, scomparso anch’egli nel 2009: un astrattista diametralmente opposto alla concretezza di radice espressionista che caratterizza il teatrodanza “bauschiano”. Ma certe rivoluzioni si sono manifestate a prescindere dalle differenze di linguaggio: il panorama è variegato e la qualità non c’entra con le scelte di campo. Non a caso Bausch e Cunningham, fra di loro agli antipodi, si rispettavano e ammiravano reciprocamente.
L’interdisciplinare Pina, che ha “tuffato” la danza, con un’irruenza senza precedenti, nel territorio del teatro, si è distinta per una cifra che ha influito in profondità sugli sviluppi non solo della coreografia, ma di tutte le arti. Questo è uno degli aspetti più decisivi della sua eredità. Non solo ha inciso sui codici coreografici, per esempio “legittimando” l’introduzione della gestualità nel disegno della danza. Ma il suo avvento ha toccato con energia il teatro tout court da molti punti di vista, vedi l’uso decentrato e asimmetrico dello spazio scenico e la centralità del corpo espressivo adottata in ambito teatrale.
Anche le regie di lirica, in questi ultimi anni, hanno risentito dell’arte “totale” di Pina, cogliendo suggestioni scenografico-ambientali da spettacoli firmati dalla capofila del Tanztheater. Non è stato immune dall’influenza del ciclone-Bausch neppure il contesto della performing art e delle arti visive in generale, che ne ha assorbito e rielaborato il messaggio. La sua immaginazione e la sua curiosità, insieme a un senso puramente artistico, ovvero ludico e quasi infantile, del giocare con la realtà che ci circonda, ha illuminato ben più della cerchia di chi segue la danza, portando al Tanztheater Wuppertal moltissimo pubblico nuovo. E il modo in cui persino il grande cinema ha celebrato il suo lavoro (grazie a registi quali Fellini, Almodóvar e Wenders) può farci capire la portata della sua irradiazione.
Secondo il filosofo Gilles Deleuze il corpo non è mai declinabile al presente, poiché contiene il prima e il dopo, la stanchezza e l’attesa. Nel teatrodanza di Pina Bausch questi scarti temporali sono percepibili: in ogni suo pezzo i corpi dei danzatori si confrontano con emozioni, sentimenti e fragilità riconoscibili, sottraendosi alla legge di una bellezza oggettiva. Ogni vita scorre in quella rete di movimenti comuni a cui è legata la nostra quotidianità, paragonabile a una cerimonia di gesti. Pina ha tradotto tali riti consuetudinari in una scrittura filtrata, distillata e ricomposta dal suo segno di coreografa musicalissima ed estrosa. Perciò i suoi spettacoli ci propongono, più che corpi armoniosamente danzanti ed equivalenti a canoni di beltà ideale, persone “vere” e ricche di umanità, pronte a piangere e a ridere, ad amarsi e ad aggredirsi, a trovarsi e a perdersi di nuovo, o a difendersi da chissà quali devastazioni (di fronte agli spettacoli del Tanztheater Wuppertal si ha spesso la sensazione che gli interpreti si muovano sull’orlo di un abisso); o ancora a tessere danze sorprendenti, buffe, strazianti e familiari come stratificazioni del nostro inconscio.
In oltre quarant’anni di dedizione totale all’arte (la sua vocazione era divorante e assoluta), Pina non solo ha creato spettacoli memorabili, ma ha saputo restituire un’idea della rappresentazione, e della verità del corpo in palcoscenico, nella quale il senso dell’esistenza umana poteva essere riconosciuto e raccontato all’infinito. Infatti i suoi lavori narrano la solitudine, la vecchiaia, l’innocenza, la perversione, l’infanzia, lo sfruttamento dell’uomo da parte di altri uomini e della donna da parte dell’uomo. Denunciano catastrofi ambientali, parlano degli ostacoli connessi alla convivenza e cercano strade per ridurre le distanze tra individui. Il tutto accade all’interno di paesaggi molto materici: erba, acqua, manti di foglie, terra, sabbia, argilla, mattoni sbrecciati, alberi secchi, boschi di cactus. Quanto accade in tali ambientazioni riflette paure, speranze, nostalgie, desideri frustrati e ansie di conquista o di dominio dell’altro. Pina indirizza lo sguardo dello spettatore verso sentimenti soggettivi, ma oggettivati dal filtro della sua rigorosa poetica, plasmando pezzi (“Stücke”) che sono edifici coreografici compatti. Mai caotici o scomposti, ma strutturalmente esatti. Niente a che vedere con gli happenings e le improvvisazioni, termini svianti e inaccettabili se applicati alla “drammaturgia coreografica” di Pina Bausch.
Allieva del coreografo espressionista Kurt Jooss alla Folkwang Hochschule di Essen, Bausch iniziò a lavorare a Wuppertal nel 1973, dopo un periodo di apprendistato a New York, dove studiò e lavorò con autori quali José Limón, Paul Taylor e Antony Tudor. Jooss (dal quale Pina imparò “onestà e precisione”: parole sue) la richiamò in Germania per invitarla nel Folkwang Tanzstudio, dove presentò le sue primissime coreografie. Poi assunse la guida della compagnia di balletto di Wuppertal, che fino al suo arrivo veniva usata principalmente per le sezioni di danza nei titoli di lirica presentati dal teatro d’opera cittadino. In principio Pina Bausch mise in scene due opere danzate (“Tanzoper”) di Gluck, cioè Ifigenia in Tauride, 1974, e Orfeo e Euridice, 1975, e nello stesso anno montò la sua notissima lettura del Sacre du printemps di Stravinsky. Qui emerse una nuova forma di danza espressiva, infiammata nei crescendo e ad alta tensione emotiva. Poi giunsero la serata Brecht-Weill (I sette peccati capitali, 1976), il Blaubart basato sull’opera di Bartók Il castello di Barbablù (1977) e una visionaria rivisitazione del Macbeth di Shakespeare, nata nel 1978 a Bochum col titolo Er nimmt sie an Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen (“Lui la prende per mano e la porta al castello, gli altri la seguono”, frase che riprende una didascalia della tragedia). Fino al termine degli anni Settanta insomma, Bausch prese le mosse da punti di riferimento testuali o musicali preesistenti. Dopodiché irruppe in lei una gran voglia di ricerca pura: l’animava l’intenzione di “parlare di noi” senza più mediazioni offerte da una partitura musicale o da un testo teatrale. Così si sono moltiplicati gli affreschi “bauschiani”, uno dopo l’altro, al ritmo di quasi una creazione all’anno, con capisaldi quali 1980, Bandoneón, Walzer, Nelken, Two cigarettes in the dark, Viktor, Palermo Palermo, Der Fensterputzer, Masurca Fogo, gua, Ten Chi, Vollmond e molto altro. Il suo catalogo è ricchissimo, e l’ultimo lavoro, una produzione intitolata …como el musguito en la piedra, ay sí, sí, sí…, debuttò il 12 giugno 2009, cioè soltanto pochi giorni prima del suo decesso: fu attiva e creativa fino al termine del suo grande viaggio.

Leonetta Bentivoglio - BALLET2000 n° 284, febbraio 2020